士妓之恋的现代变奏：中国人如何用文艺遗忘真正的历史

最近两年，随着零创游戏工作室推出的视觉小说作品《饿殍：明末千里行》在商业上取得成功，galgame“旮旯给木”的绰号从十分小众的中国国产Galgame游戏圈中扩圈到了整个简体中文二次元亚文化群体内。站在CnGal的视角内，很明显地发现QQ交流群里面原先只有百十来人，现在建立了两个千人群组。相比前些年的圈内一派半死不活的景象，现在的状况是值得开心的，一定程度上得益于《饿殍》引发的话题。

近期，零创游戏工作室的新作《哀鸿：城破十日记》以明末扬州十日为背景，将书生方知宥（yòu）与青楼女子苏怜烟、林翩翩的“士妓之恋”推向极致。前作以千里流亡的饥饿与绝望为底色，后者则在“城破十日记”中反复穿插花天酒地回忆与屠城绝境的强烈对比。男主作为典型的“百无一用是书生”，在唯美士妓情感中寻找慰藉；女主（尤其是林翩翩）则以自我贬低与牺牲衬托男主的“悲悯”。

游戏以“放下”为主题，却引发玩家对“消费苦难”、“低俗猎奇”的激烈争议。本作与前作在观感上的天差地别，被制作人说成是他保证是他职业生涯唯一一次的个人叙事，雷点在于这种“变奏”是从传统唯美、尊严转向情感消费、猎奇的扭曲变形，把文艺作为遗忘工具的机制，用士妓情感包装明末屠城苦难，制造悲情快感，却回避了历史秩序根源。

书生与妓女

实际上，有关书生和妓女的故事并不是写不得，也不是说当代人写不得古典叙事，或者娱乐体裁不能从严肃体裁中用典，而是没有文艺青年的命却犯了文艺青年的病。古典文学中常有士妓之恋的理想化意象，例如杜十娘、李香君、苏小小等，士大夫与青楼女子的风雅叙事通常带有对个人自由的启蒙和情感救赎的内核，无论是书生还是妓女都是有骨气的人，而不是一味地懦弱逃避和自轻自贱。

《哀鸿》的错误在于，制作人嵇（jī）零想要做一种具有中华民族主体性的恋爱视觉小说叙事，但是忽略了古典文学的内在有机联系，把经典元素强行拆分就得到了一些看起来不伦不类的东西，这种操作很容易被视为亵渎，从而招致广泛的批评。

根本原因在于，制作人自身对历史缺乏认识，不了解传统社会的构成生态，也感受不到历史人物的气节，又没有能力以自身的生活经验来构造虚构故事中的日常。这其实是士绅阶层从现代中国彻底消失的一个后果。

玩家们也有奇怪的认知，代入到故事中认为自己有可能是那个书生，所以对于女主角是风尘女又同时跟自己谈情说爱感觉受到了精神上的污染，实际上如果真去了古代大部分人都融入不了这种上流社会，书生素质再差也是个纨绔子弟，他不太可能有处女情结，他如果称职的话则他是肩负着修身齐家治国平天下的使命的，流连青楼是一种必要合理的活动。

艺术来源于生活，古代文学的创作也是基于当时的生活经验，如果看到故事里讲到一个书生娶了妓女，那便是现实中有十个书生娶了妓女。要想直观地理解这种“士妓之恋”，不妨看看清末民初士大夫的真实情感经历——袁世凯就是典型。

袁世凯奉行“一妻九妾”法，原配于氏为主房太太，另有九位姨太太，分别来自沈丘、苏州、朝鲜、天津等地，家庭管理严谨且家规森严。袁世凯的原配妻子于氏，1876年由父母之命、媒妁之言娶进门，是完全符合“三从四德”的。她是儒家传统社会认可的正妻，象征宗族延续与礼法秩序。

袁世凯和苏州名妓沈玉英的爱情故事，从袁世凯早年尚未发迹之时说起。当时的袁世凯科举失利、投奔亲友未果，流落于上海、苏州一带，处境十分窘迫。袁世凯在苏州（一说上海）的妓院中结识了名妓沈玉英。沈氏虽然身处风尘，却颇有眼光，她见袁世凯仪表堂堂、言谈不凡，认定他日后必成大器。沈氏不仅没有嫌弃他的落魄，反而自掏腰包资助他北上从军投靠吴长庆。传说在临别之际，沈氏以此明志，表示愿意等他功成名就。与许多“才子佳人”悲剧不同的是，袁世凯在发迹之后并没有忘记沈玉英。袁世凯得志后，确实回京（或派人）将沈玉英赎出，纳为大姨太。

袁世凯对沈氏的看重，更多被视为一种对“恩情”的报答和对自己早期奋斗史的纪念。袁世凯与沈玉英的故事之所以被反复提及，是因为它符合了中华传统文化中“英雄不问出处，侠女不嫌贫贱”的浪漫叙事。在权欲交织的民国史中，这段带着风尘气息的契约与守护，为袁世凯这个复杂的历史人物增添了一抹难得的温情色彩。

袁世凯的众多妾室填补了他作为士大夫的多重需求：身份需要（一夫多妻是展现地位、广纳人脉的常态）、情感需要（正妻之外的宠爱与慰藉）、现实需要（生育继承、家族联盟）。后宫佳丽并非可有可无，而是儒家社会自组织过程中不可或缺的结构性要素——它平衡了礼法与人欲，支撑了士大夫阶层在乱世中的韧性与延续。一夫多妻不是腐朽落后，而是适应农业宗法社会向早期工业化过渡的惯性机制。哪怕是伊斯兰教也允许穆斯林在一碗水端平的情况下娶四个老婆。

对比基督教新教运动与伊斯兰教的宗教改革，二者皆在工业化浪潮中通过内部自组织完成转型：新教强调个人理性与契约，伊斯兰改革派则调和经典与现代治理。儒家社会本也具备类似潜力——宋明理学已孕育出“经世致用”的自发秩序萌芽，晚清新政更是在士大夫主导下尝试工业化适应。可惜，治大国如烹小鲜，历史预留给慈禧和载沣搞新旧平衡的时间完全不够用（当然原因包括其它痼疾）。辛亥革命和新文化运动在不同层次上打断了儒家社会自组织渐进完成的过程，前者建立了共和制度然而当时没人能肯定共和具体该怎样做、需要探索，后者标志着当时新生代将话语权让渡给西方叙事、是失了自信心的表现，造成了中华文明的断代解构。

读者不必急于批判封建之恶或父权之恶，因为现在的青年跟百年前的青年比起来不知道哪类人的未来更凄惨一些。以前的人好歹还能娶个三从四德的老婆保底，尽管她大概没什么本事；现在的父母往往没有能力包办婚姻，只能把传宗接代的压力传导到子女身上，婚姻的稳固性是下降了的，更别说找个贤妻良母或者好老公。生育取决于女性，如果得不到来自家庭和共同体的保障，生育意愿就无法维持，进而危及民族的存亡，真是不知道怎么办才好。效仿欧洲文艺复兴，保留儒学传统内核，通过复古转型重建作为社会中流砥柱的士绅秩序，可以作为一种潜在的选项。

历史题材解构历史就是瓦解叙事

之所以说新文化运动是对中华文明的断代解构，是因为新文化运动表面上提出“民主”与“科学”，实则没有产生新的文学形式，也没有帮助乡土社会产生新的造法秩序，是新学文人脱离根基的思想实验。一方面，白话文古已有之（宋元话本、明清小说已成熟），运动仅将其工具化，只是把欧洲人传进来的某些形式当中的一小部分拿来拙劣地模仿了一下，未产出超越旧有结构的叙事或审美范式；另一方面，不只有鲁迅所代表的“拿来主义”，有人愿意做得更极端一些，比如废除汉字、消灭中医。这些本质都是破坏旧框架的二三手模仿，而非自发秩序生长。

当代中国产生了一些新的文学形式，但是它们依然不是增加自发秩序或信息量的创造性活动，而是消耗既有社会结构、强化解构后果的文化产物。例如，伤痕文学和新伤痕文学是对特定历史时期社会变迁后创伤的悲情控诉——揭露家庭猜忌、信任崩坏，却服务于有限反思——结果是文学变成“混日子”或“搭便车”的工具，作者和读者用悲情换取道德优越感，无新增创造性。它们消耗社会剩余信任与注意力，帮助甄别与解构弱共同体，却无法重组强共同体。

侨民文学在香港、台湾砍断了那里的本土文学后占据了统治地位，但是因为它们没有根，所以到了八九十年代，它们已经渐渐枯萎而死。九十年代以后，这些港台文学被大规模地引入大陆，受到了空前的崇拜。港台文学在一段时间内被内地读者视为高水平，衬托出内地是个文化洼地的窘境。以余光中《逍遥游》为例，其本质是庾信《哀江南赋》的白话文版本，没有什么新东西。金庸小说诞生的直接原因是梁羽生交稿延误，所以查良镛顺手写武侠（《书剑恩仇录》起），目的是迎合小市民趣味、增加报纸销量。粉丝追捧多是“初恋效应”（怀念青春），而非作品本身产生新信息量。小说人物平面化，尤其是女性，常套用清代《儿女英雄传》等旧模板。

及至新世纪网络文学，核心脉络正是建立在港台武侠基础上，本质仍是解构与消费。热血英雄、江湖恩仇被包装成爽文IP，却无真正自发新形式生成。1996年建立的金庸客栈是最早以文学为主题的中文网络论坛，核心是讨论金庸武侠和原创武侠，聚集了早期网文作者（江南、今何在、大角等）。它上承港台新派武侠传统，下启大陆网络文学的论坛自组织模式。因新武侠与老武侠的争论，江南、今何在等核心成员集体出走另一个文学论坛“清韵书院”。受《指环王》电影和《银河英雄传说》等西方、日系奇幻作品影响，他们放弃单纯武侠，尝试共创“本土东方奇幻世界”，2001年定名“九州”。

从金庸客栈到九州奇幻的演化，从港台输入的现成金庸武侠形式转向“架空历史+本土神话”的原创奇幻。这是大陆网文从“模仿港台”到“自建世界观”的关键转折，但仍停留在低组织度层面——借用金庸提供的“英雄主义+恩仇叙事”骨架，混搭西方奇幻元素，最终服务于商业发行（连载、出版、改编）。没有产生真正自发新文学形式，只是消耗港台较高秩序输入，在大陆市场内循环，最后演变为网络文学的爽文与知识产权泡沫。

这种解构与消费的模式，在《哀鸿》中同样存在。制作人嵇零以明末扬州十日为历史底色，却将重心置于书生方知宥与青楼女子苏怜烟、林翩翩的“士妓之恋”上：一边是花天酒地、唯美缠绵的回忆，一边是屠城绝境中的血腥绝望。这种强烈对比本意或许是制造情感冲击与“放下”的主题，却恰恰瓦解了自身叙事——历史苦难沦为猎奇与悲情快感的燃料，士妓情感被强行拆解成自我贬低与男主“悲悯”的衬托工具，最终既未还原历史的秩序根源，也未构建起自洽的文学张力。玩家批评“消费苦难”、“低俗猎奇”并非无的放矢，而是当文艺只剩情绪宣泄而无新秩序生产时，历史题材便自我解构为碎片化的情感消费品，叙事内在的严肃性与连贯性荡然无存。

《哀鸿》和嵇零的“对冲线”

有趣的是，嵇零本人将江南奉为“写文之路的精神导师”，《龙族》更是他高中时“最喜欢的书没有之一”，如今更亲自操刀《龙族：最后的旅行》的官方授权改编。不难看出，这里存在一条“港台金庸武侠→江南网络文学→《哀鸿》古装文艺”的宏观历史脉络。

从嵇零的个人经历来看，他16岁高中时期就开始创作轻小说，深受日本二次元文化影响。他在写手群里发现国内缺乏专用轻小说平台，便注册公司创业，创办了一家以轻小说网站为核心的动漫公司，目标是为国产轻小说作者搭建自有生态，但网站运营约一年即失败。嵇零自述丧失斗志、当时想法只是证明自己比别人厉害，没有匠心打磨设计和运营。此后辗转漫画编剧、短片电影、动漫展会等行业，直到2020年前后转向视觉小说领域，以《葬花》起步。

嵇零最早的轻小说创业属于创新萌芽，失败后他将创作重心转向泛二次元情感叙事和大众文艺，到现在以《饿殍》系列的历史苦难与虐心猎奇为卖点的古装文艺消费品。与最早输入创新的尝试相反，从尝试建构新形式到沉浸于历史题材悲情消费、再到基于既有IP的衍生消费。在嵇零个人层面上，形成了“轻小说创业→泛二次元喜好”的微观历史脉络。

宏观历史脉络与微观历史脉络对应于《哀鸿》与嵇零，两条脉络是平行相反的重叠轨迹，是一体两面的“对冲线”。前者是“外部输入→本土再生产→商业消费”，后者是“个人尝试失败→退守泛二次元→古装历史消耗”。整体来看，这是创作者在低组织度生态中从“建构”退化到“消耗”的典型路径，无法突破到较高秩序自发生产，只能内卷循环消耗。

嵇零本人在杂谈录像中将轻小说、galgame视为“日本的东西”，他要搞中国的东西。缺乏文化底蕴便从历史的碎片中拼凑，于是便有了《葬花》、《饿殍》、《哀鸿》之“新明末三部曲”。其实轻小说和视觉小说作为艺术的体裁并没有民族性可言，现在不只是日本有轻小说和视觉小说，英文世界也有了轻小说和视觉小说，所以很难说它们只是日本的形式。嵇零早年在轻小说创业上的失败，除了他自身的原因，还可以归咎于时机的不成熟、行业生态的草莽和对商业模式规划的不充分，这并不是因为轻小说本身有什么原罪，它只是需要时间发酵，因为任何一种流行的社会思潮在其早期都是社会的边缘想法，一次失败不能草率地下结论，尤其可能是主理人德不配位的情况。

若要讨论民族主义想法，这会回到更加根本的问题。日本文明在表层器物上曾是中原文明最极致的学徒与镜像，对于它似华的部分，说是化石也不为过。现在西洋人也喜欢二次元之类的形式，东亚邻国之间要想得到交流的工具比隔了半个地球的人更能融会贯通。虽然日本曾经是中原秩序的接受者，但这也使得日本人更懂中国，中国人应该重视这一点。像轻小说、视觉小说这样的东西，不仅不该因疆域之间的界限而回避，倒是应该促进中日韩相互亲善才对。

嵇零说他平时总是保持创作的强度，比如几天几千字，这样说就有闭门造车之嫌了。他也说他在创作之前基本上把这个领域的作品都读过遍，我们也不知道他从中学到的只是写作的模式，还是提升了他的维度。他像是个初级的创业者，只知道盲目地试，并没有什么战略规划。学而不思则罔，思而不学则殆。他忽视日本轻小说和视觉小说作为外来输入却在本土自发生长的创新属性与秩序潜力，这正是其对产业格局缺乏认识和误判的根源。

何去何从

一百年前，“两只老虎”的旋律本是法国儿歌《雅克兄弟》，却被改编为北伐军歌《国民革命歌》。彼时中国音律极度匮乏，革命者只能借用西方现成曲调；一百年后，华语乐坛依旧没有摆脱旋律挪用的诟病，折射出的不仅是音乐创作的困境，更是中国近现代文化构建过程中的一种速成代价。伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙弹琴能让人听懂情绪，那伯牙肯定是有一套乐谱体系，无论是否能达到现代音乐理论的深度，至少能把乐曲弹奏出来。当代人如果不能把古代乐理规范化到现代乐谱体系，即使有人想从古乐中寻找灵感亦无从谈起，因为工程上就不具备可行性。不过音乐人也不必过于在意这个问题，因为旋律本身不是文字语言，现在讨论“国籍”没有意义。

前文提到从侨民文学发展而来的港台文学，基本上就是世上中文文学的顶峰了。侨民文学比起新文化运动的文学有几分进步？新文化运动比起清朝文学有多进步？侨民文学甚至不如台湾光复前的本土日文小说的文学造诣呢？此间种种，便可看出中国文学界的创新与自发生长能力何其匮乏。可以说曾经的港台文学保留了较高水平的根脉，而当代网络文学多为组织度解构的产物——模仿、消耗、遗忘。不过值得庆幸的是，上限低也意味着达成突破的门槛低。只是现在的格局比较割裂，新形式的创作者往往给人感觉没什么文化和原则，而热心于京剧、诗词、近代小说的极少数年轻人看起来像是生错了时代一样顽固不化、不懂流行，像相声界的门阀尿性无所改观，亲手切断了与这个时代的审美连接。

最后，有必要对产业界发出警示：中国视觉小说行业已初具规模，但德行还很幼稚。如果十年后中国视觉小说依然只有《哀鸿》这种只对传统秩序进行消费而不尝试自发建构新秩序的作品，那么今日的盛景也不过是昙花一现，产业的凋亡会无可避免。话题度总是暂时的，负面营销对口碑的损伤需要更长时间来修复。呼吁创作者和批评者不要只解构不建构，理性的自然科学和现代社会科学的形而上学分治法（形式化分析）最终是为了解决问题而不是悬置矛盾。若无法立即建构新秩序，秉持传统实用主义与负责态度，便应对旧秩序予以容忍和保留。唯有如此，“士妓之恋”才能从遗忘历史的变奏，走向真正复兴的序曲。

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2026年4月17日